半岛全站影戏《十八洞村》不但显示了湘西风土着情，更深切聚焦了空巢靠人、留守儿童、因病致贫、境遇污染以及乡土中国古板糊口方法的今世化诸多平静议题。然而，影片主创的叙事野心或多或少地拖累了影像叙事的已毕度，正在足够浮现影片的创作诚心以表，也凸显出要旨出现过于直白与叙事架构尾大不掉等题目。

　　沈从文笔下的湘西宇宙，早已成为今世中国的一处神圣的“得意”，满目碧绿的山涧、线条曼妙的梯田、古色古香的村寨，置身其间令人深感无比宽裕。大银幕前，无论是都会中罹患文明乡愁的的村落“侨寓者”、一经步入村落的“回望者”，甚或仅是慕得意而来的都市“游历者”，多半只会浸溺正在湘西村寨瑰丽风光之中，而无心观照其间存正在的贫困。

　　正在此意旨上，《十八洞村》的首要义务便是先行弥合湘西的美景与实际之间的“视差”。为此，影片采用了多视角叙事，正在其撷取的诸多人物视角中，扶贫干部王申、留守白叟杨俊秀对应着都市“游历者”的身份，返村落民杨懒对应着返乡“侨寓者”的身份，而王申的父亲则是并不正在场的“回望者”，他以正在儿子话语中的时常显影，影响王申的乡土认知。这一治理无疑是胜利的，王申用以斥责杨懒的“独身狗”“最脏的房子，没有之一”等等美丽用语，杨俊秀对家族名望、乡约习俗的固守，甚至杨懒深居简出寻找矿脉时留下的伤疤，均具备了银幕上的叙事合法性。

　　正如巴赫金所言，搜罗闲居糊口与文学艺术正在内的诸多社会存正在，无一不渗入着“对话闭连”。先前存正在于沈从文等“侨寓者”笔下的浪漫化的乡土得意与第五代导演等“回望者”镜头下的标志式的乡土寓言，实则均是正在时空隙移效力下的主体言说，都市突入乡土的“游历者”则更多地浮现出对村落美景的景观消费。上述三种主体身份的简单叙事，无疑都是一种投射于表述职权之上的文显明影，于叙事伦理维度而言，永远无帮于影戏创作家与继承者之间的交互天生景观。

　　进而，《十八洞村》采用的多视角叙事，令现时的“游历者”王申（先前夺职的扶贫干部“幼龙”与王申组合成了一个完善的人物曲线，即“游历者”于乡土间的无从驻留），一经的“侨寓者”杨俊秀、杨懒，以及不正在场的“回望者”王申之父，均享有通过影像叙事加以自我言说的一概话语权。越发是杨懒先前的“侨寓者”身份，令其对都市文雅的认知多了一分批判，即使其正在乡村中好逸恶劳景观、受人渺视，也照样固守乡土，熟作为动因上具备了合理性，也令观多对搜罗杨懒正在内的各部分物渐渐造成了“意会之怜惜”。

　　然而，正在足够断定这一叙事勤劳的同时，还须警醒的是，上述基于弥合“视差”的多视角叙事手腕，实际上却又使得影片对村落的今世化过程立场暧昧。

　　这种立场上的暧昧不明，最初表示正在人物情景的塑造上。行为的杨俊秀即使具有过往的光泽经过，却照旧要面临孙女脑瘫、家庭因病致贫的逆境，其难以继承困苦户身份的深层起因，恰也是其自己经过的今世化过程与眼下厕身其间的前今世生活境遇之间的心绪落差。但杨俊秀退役后回归乡土，仿佛令其更为目标村落宗法造社会的糊口方法。湘西山区的如画美景，杨氏宗族中的兄长身份，加上田园村歌式的安静气氛，令镜头前的观多无形中认同了杨俊秀的人生采用，更意会了他行为留守白叟的心绪。越发是影片中一处讲述杨俊秀护送妻子乘坐火车进城打工的闪回，凌乱的站台，拥堵的人流，妻子被挤伤后的奋力哭喊，乃至杨俊秀偏护着妻子逆行于进城人流中，通过隐喻式的镜头语法，猛烈宣示人物情景甚至影片主创对都市今世糊口的惶惶与拒斥。可能说，杨俊秀一方面不肯继承前今世乡土糊口的落伍状态，另一方面又采用性地固守着乡土糊口中的宗法造因素，最终令这一情景永远处于一种星散、冲突的评判体例中，给人以奇怪、“拧巴”的观感。

　　其次，正在情节成立层面，杨懒为其自留地不被占用而执意恳求村寨修理公途时绕道而行，某种水平上是以自己对土地的依恋一种前今世的、村落宗法造的人生信条，组成了绵亘于村落与都市文雅间疏通途途上的话语阻抗，其标志意味颇为醒豁。但村寨之人的处置伎俩却是欺压杨懒喝“绝交酒”，希图以民约乡规宗法造社会的伦理规限，来为村寨的今世化过程扫清袭击，这一正在古板/今世话语取向上的前后冲突，难免衰弱情节自身的叙事张力。越发是杨俊秀的哑巴兄长杨英连最终继承了祖上喝过绝交酒的施又成迎娶其女儿的既本钱相，施又成也经由一场淹灭恩怨的任性牛饮而被所有村寨继承正式成为宗族一员，正在无形中消解了村寨公多固守古板伦理规约的合理性。当主办“绝交酒”典礼的村寨族长，看到时候已过，揭橥典礼消除时，今世糊口情境中固守古板伦理规约的狼狈也被迫表现。

　　上述狼狈的另一情节性浮现，便是杨氏族人正在矿渣的废墟上填土造田。有限的几副臂膀面临一望无垠的矿渣与寸草不生的土地，使得这一豪举除却出现村寨之人对土地的崇拜与依恋表，更多了一分精卫填海、愚公移山，甚或西绪福斯式的悲壮。然而，正在杨俊秀的儿子开过“挖挖机”的情节预设下，出现废墟之上几具肉身仅凭一己之力的有限抗争，最终只可流于矫揉造作。

　　究其起因，填土造田的情节成立，除了应和脱贫致富的要旨以表，出现一度身为找矿好手的杨懒的自我救赎，照应环保要旨，实则是其更为紧急的叙事功用。杨懒膝行于矿渣之上，深感造孽深浸，进而以肉身之力担荷重筑田园之重，自身确乎组成了完善的叙事构形。但影片叙事却正在视点人物的点与面之前显明落空了平均，仅能组成杨懒部分自我救赎的情节成立，负责被营造为杨氏宗族填土造田的协同豪举，实际上杂沓了行为个人的规范人物与行为团体的人物群像间的情节区隔，最终导致群体作为失却了叙事逻辑。

　　上述情节成立上“点与面”之间的杂沓与冲突，同时也存正在于杨俊秀一家的故事讲述上。该剧妄思讲述各种社集会题，最终只得通过人物讲述和几个间离式的闪回镜头已毕情节线索的铺陈，影片叙事架构过于错乱、出现要旨过于多元，形成情节运作经过中的尾大不掉，成为了影片的又一可惜。

　　正在经过了第五代导演的文明寓言与习俗异景后，中国观多看待大银幕上的乡土影像酝酿着新的等候。正在此意旨上，中国主旋律影戏何如正在确切出现乡土的同时拥抱商场，取得像等影片的胜利，浸溺于“乡土中国”叙事的中国影人又何如出现“中国乡土”，这正在“讲好中国故事”的本日，依然是一个尚须连接开掘的课题。（作家：赵轩，江苏师范大学传媒与影视学院副教育）

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